Рогова Ольга Анатольевна
Циклические формы (от греческого слова «цикл», что означает «круг») — это музыкальные формы, состоящие из нескольких более или менее самостоятельных частей. Эти части различны в образном содержании, контрастируют по тематизму, темпу, форме, но объединены общим художественным замыслом. На протяжении всего произведения они, как правило, не повторяются, но между ними могут быть интонационные и тональные связи. Части циклических форм иногда можно исполнять отдельно (например, в учебной, а в некоторых случаях и в концертной практике). Однако наиболее полно замысел композитора раскрывается при исполнении целого произведения. При этом между частями делаются небольшие перерывы (если нет обозначения attacca, что означает отсутствие перерыва).
Существует много видов циклических форм. Это сонатно-симфонический цикл, куда входят жанры симфонии, концерта, сонаты и камерного ансамбля; разные виды сюиты; полифонический цикл (прелюдия и фуга); вокально-инструментальный цикл (камерный вокальный цикл, кантата, оратория, месса); сценический цикл (опера, балет, оперетта, мюзикл). Важнейшие виды циклических форм инструментальной музыки — это сюита и сонатно-симфонический цикл.
Слово «сюита» по-французски означает «последовательность». Сюита сложилась раньше сонатно-симфонического цикла и оказала на него влияние в жанровом, тематическом и темповом отношениях. Но части сюиты не так тесно связаны между собой, как части сонатно-симфонического цикла. Кроме того, в сюите может быть любое количество частей.
СТАРИННАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ СЮИТА (СЮИТА XVII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА)
Первые образцы танцевальной сюиты возникли еще в XVI веке, в период бурного развития светской культуры эпохи Возрождения. Инструментальная музыка в те времена сопровождала танцы — как народные, так и придворные. Неудивительно, что первые образцы самостоятельных инструментальных жанров сложились именно на танцевальной основе. Композиторы обычно объединяли между собой два разных танца: медленную торжественную павану (двудольный танец итало-испанского происхождения) и быструю прыжковую гальярду (трехдольный танец франко-итальянского происхождения). Оба танца чаще всего сочинялись на одном тематическом материале.
К середине XVII века (то есть уже в эпоху барокко) многие бытовые танцы постепенно утратили свое прикладное значение и переродились в инструментальные пьесы для исполнения и слушания. Эти пьесы сочинялись композиторами для клавира, лютни, инструментального ансамбля или оркестра и объединялись в циклические произведения, которые назывались в различных странах по-разному — «сюита», «партита» (то есть «разделенная на части»), sonata da camera (что означает «комнатное, домашнее инструментальное произведение»). Классический тип старинной танцевальной сюиты утвердился в музыке французов Шамбоньера, Луи Куперена, немца Фробергера (который сочинял и гастролировал как виртуоз во многих странах Европы) и других композиторов XVII — начала XVIII столетия. В их произведениях объединились достижения итальянской, французской, немецкой, английской музыки.
Установилась последовательность четырех обязательных танцев — аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Аллеманда — немецкий четырехдольный торжественный танец-шествие, идущий в умеренном темпе; чаще всего он излагается в полифонической фактуре. Куранта — франко-итальянский трехдольный довольно быстрый танец с прыжками. Сарабанда — испанский трехдольный танец. В Средние века он был простонародным и быстрым, исполнялся с ударами барабана и кастаньет. В начале XVII века стал придворным танцем, медленным, торжественным и величественным. Для сарабанды характерен акцент на второй доле такта. Жига — очень быстрый танец кельтского (древнеанглийского) происхождения. Это сольный танец моряков, сохранившийся до наших дней в Ирландии. Тактовые размеры жиги 3/4, 6/4, 6/8, 3/8. В некоторых видах жиги встречается пунктирный ритм. У немецких композиторов (Фробергера, Баха) жига часто излагается фугированно. Таким образом, за танцем в умеренном темпе следует более оживленный; затем идут самый медленный и самый быстрый танцы: темповый контраст к окончанию сюиты усиливается.
Кроме четырех обязательных, в сюите могли быть и другие танцы французского, итальянского, испанского, английского происхождения: менуэт, гавот, мюзет, ригодон, бурре, пасспье, лур, а также форлана, сицилиана, чакона, пассакалья, англез, хорнпайп и т.д. Использовались и нетанцевальные жанры: арии лирического характера, рондо, каприччио, скерцо и др.
Все дополнительные танцы и пьесы вставлялись обычно между сарабандой и жигой. Сюита могла открываться прелюдией. За ней иногда следовала и фуга, впервые введенная в сюиту Генделем. Части старинной танцевальной сюиты, как правило, писались в одной тональности и строились преимущественно в старинной двухчастной форме с типичным для нее тональным планом ||: T-D :|| ||: D — (S)-T :||.
Кроме уже упомянутых композиторов, сюиты писали Корелли, Перселл, Пахельбель, Букстехуде, Телеман и многие другие. Но вершиной в развитии этого жанра являются произведения Баха. Композитор насытил сюиты глубоким содержанием — от легкого и изящного танцевального характера до трагических образов, обогатил их сложным полифоническим развитием (особенно в жигах), расширил жанровую сферу в прелюдиях. Бах писал сюиты как для клавира, так и для скрипки соло, виолончели соло, а также для оркестра. Широко известны клавирные сюиты Баха, входящие в три сборника — шесть французских сюит, шесть английских и семь партит (Седьмая партита названа автором «французской увертюрой»).
Уникальны в своем роде баховские партиты для скрипки соло и сюиты для виолончели соло. Чрезвычайно трудные в исполнительском отношении, написанные для одноголосных инструментов, они тем не менее насыщены как скрытым, так и реальным многоголосием. К числу шедевров относится монументальная и драматичная чакона в форме вариаций, завершающая скрипичную партиту ре минор. Четыре оркестровые сюиты трактованы Бахом очень свободно. В них почти уже не используются все четыре обязательных танца. Преобладают другие танцы, а также лирические арии, пьесы с названиями, например «Веселье» или знаменитая «Шутка» («Скерцо»), звучащая в финале Второй сюиты. Кроме того, все сюиты по-разному инструментованы, что придает каждой из них индивидуальный характер. Оркестровые сюиты Баха открывают путь к новым видам этого жанра, сложившимся во второй половине XVIII века.
СЮИТА ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (СЮИТА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА)
В эпоху классицизма старинная сюита постепенно утратила свое значение. Появились новые разновидности сюиты, которые в те времена называли дивертисментами, серенадами, кассациями, ноктюрнами. «Дивертисмент» в переводе с французского означает «увеселение», «развлечение». «Серенада» в переводе с итальянского — «вечерняя песня». «Кассация» понемецки значит «уличная песня», «серенада». «Ноктюрн» по-французски — «ночная музыка».
Между этими жанрами не было больших различий. В основном это были несложные в образном отношении произведения с разным количеством частей (от четырех до 10–12), в которых чередовались между собой марши, менуэты, быстрые танцевальные и медленные лирические пьесы, написанные уже не в одной, а в нескольких родственных тональностях. Предназначались они для духовых инструментов или для струнного ансамбля с участием духовых, сочинялись на заказ (часто к именинам или другим важным для заказчика датам), а исполнялись днем или ночью, чаще всего на открытом воздухе, иногда и прямо под окнами заказчика. Такого рода сюиты есть у самых разных композиторов, в том числе у Йозефа Гайдна (который, как известно, в юности сам участвовал в исполнении подобных произведений), а также у его брата Михаэля Гайдна, у Леопольда Моцарта.
Кроме таких произведений, существовали также сюиты, похожие на небольшие симфонии. В них обычно три или четыре части, причем первая пишется в форме сонатного аллегро, а за ним следуют медленная часть, менуэт (в четырехчастном цикле) и финальное рондо. Как и в сонатно-симфоническом цикле, медленная часть пишется в одной из родственных тональностей. Так построены, например, несколько дивертисментов, а также популярная «Маленькая ночная серенада» (К.525) Вольфганга Моцарта. Очень необычна для этого жанра его же «Серенада для духовых инструментов до минор» (К.388), отличающаяся мрачным, драматичным характером. Таким образом, Моцарт, подобно Баху, привносит новое содержание даже в жанр развлекательной музыки.
НОВАЯ СЮИТА (СЮИТА XIX — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА)
В XIX и первой половине XX века жанр сюиты продолжает развиваться, но образная сфера и многие композиционные закономерности меняются. Под влиянием романтической эстетики сюита в большинстве случаев представляет собой программное сочинение. Из танцевальных жанров теперь чаще всего встречается вальс, чей ритм проникает не только в камерные произведения, но и в симфоническую и оперную музыку этого времени. Однако большое внимание уделяется и пьесам нетанцевального характера. В отличие от сюиты предыдущих эпох пьесы новой сюиты могут быть написаны в любых тональностях. Главная тональность в этом случае определяется по первой части (иногда в ней же пишется и последняя часть). В новой сюите может быть любое количество частей, построенных в различных классических формах. Большинство произведений написаны для фортепиано, а также для оркестра.
Сюита для оркестра
В музыке XIX–XX веков оркестровая сюита развивается во многом под воздействием симфонии. Это проявляется в строении и тональном плане сюитного цикла, а также в структуре его частей. Так, наряду с характерными для сюиты многочастными циклами (например, в Первой сюите Чайковского шесть частей, во Второй — пять) встречаются произведения из трех частей («Симфонические танцы» Рахманинова, «Ноктюрны», «Море» Дебюсси) или из четырех (Третья сюита Чайковского, его же «Серенада для струнного оркестра», «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Испанская рапсодия» Равеля). В строении частей преобладают крупные формы: сложная трехчастная, вариационная, рондо, рондо-сонатная. Применяется и сонатная форма, но в отличие от симфонии она чаще встречается в «облегченном» варианте — без разработки.
Существуют и другие разновидности оркестровой сюиты:
1. Сюита, составленная композитором из собственной музыки к театральным постановкам: драматическим спектаклям, балетам, операм, а в ХХ веке и к кинофильмам. В такую сюиту обычно входят самые яркие музыкальные фрагменты. Так, в две сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт» вошли только девять из 23 номеров. Эти фрагменты располагаются по принципу темпового контраста и, как правило, не связаны между собой ни сюжетно, ни тонально. Кроме этих произведений, назовем также две сюиты Бизе к драме Доде «Арлезианка»; сюиту Хачатуряна из музыки к драме Лермонтова «Маскарад»; две сюиты Равеля из музыки к балету «Дафнис и Хлоя»; сюиты Прокофьева к балетам «Ала и Лоллий» («Скифская сюита»), «Блудный сын», «Шут», «Ромео и Джульетта», «Золушка»; сюиту Шостаковича из музыки к кинофильму «Гамлет»; сюиту Свиридова из музыки к кинофильмам «Метель», «Время, вперед!»; сюиту Шнитке из музыки к спектаклю «Ревизская сказка» по произведениям Гоголя.
2. Сюита, основанная на обработках песен и танцев разных народов или сочинений других композиторов (то есть не на авторском тематическом материале). Это, например, «Чешская сюита» Дворжака, «Алжирская сюита» Сен-Санса, «Восемь русских народных песен для оркестра» Лядова, «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова, «Молдавская сюита» Пейко.
Сюда же можно отнести «Кармен-сюиту» Щедрина, основанную на тематизме оперы Бизе, а также Четвертую сюиту Чайковского, которая называется «Моцартиана» и представляет собой мастерски сделанное оркестровое переложение редко исполняемых сочинений Моцарта — трех фортепианных и одного хорового.
3. Сюита в виде музыкально-хореографической композиции (иногда с участием хора и певцов-солистов), состоящая из нескольких народных или бальных танцев и применяющаяся в классических балетах и операх. Это, например, польские танцы в опере «Жизнь за царя», а также танцы дев Наины и восточные танцы в опере «Руслан и Людмила» Глинки; половецкие пляски в опере «Князь Игорь» Бородина; венгерский, испанский, неаполитанский, польский танцы во втором акте балета «Лебединое озеро» Чайковского; танцевальная сюита во втором акте балета «Щелкунчик» Чайковского. Такой тип сюиты называется также дивертисментом.
Сюита для фортепиано. Сборники и циклы миниатюр
В музыке описываемой эпохи получили распространение сборники и циклы инструментальных, преимущественно фортепианных, пьесминиатюр. Они отличаются друг от друга разной степенью взаимосвязи частей. Сборник включает в себя несколько самостоятельных пьес, изданных под одним опусом и, по существу, не являющихся сюитой. Они могут быть написаны как в одном, так и в различных жанрах. Эти пьесы можно исполнять по отдельности, поскольку прямой связи между ними нет. Сюда относятся, например, «Багатели» соч. 33, 119 и 126 Бетховена; пьесы Шуберта — многочисленные вальсы, лендлеры, контрдансы, марши; «Песни без слов» Мендельсона, изданные в восьми тетрадях; мазурки, ноктюрны и почти все вальсы Шопена; прелюдии Скрябина разных опусов, кроме прелюдий соч. 11.
Однако во многих других сочинениях части объединены общим программным замыслом, а также нередко тематическими и тонально-гармоническими связями. Такого рода произведения чаще всего исполняются целиком, и их называют циклами миниатюр или сюитными циклами. Их, как правило, отличают непрерывность образного и эмоционального развития, постоянная смена настроений, что в результате скрепляет пьесы в единое целое. Многие циклы миниатюр имеют общее название, в котором выражена тема, идея данного произведения («Бабочки», «Давидсбюндлеры», «Крейслериана» Шумана, «Утешения» Листа, «Бирюльки» Лядова, «Сарказмы», «Мимолетности», «Сказки старой бабушки» Прокофьева).
Но в большинстве произведений авторская мысль передается еще точнее, так как свои заголовки имеют все входящие в цикл пьесы. Например, цикл «Лесные сцены» Шумана включает в себя следующие пьесы: «Вступление», «Охотник в засаде», «Одинокие цветы», «Проклятое место», «Приветливый пейзаж», «Постоялый двор», «Вещая птица», «Охотничья песня», «Прощание». В некоторых произведениях даже возникает подобие сюжетной линии, которая обычно свойственна вокальным циклам. Например, в шумановском «Карнавале» основу сюжета составляют портретные характеристики давидсбюндлеров и других гостей карнавала, их общение и маршевое наступление давидсбюндлеров на «филистимлян»-филистеров (то есть музыкальных обывателей).
В «Детском альбоме» Чайковского запечатлены мысли, переживания, впечатления, игры детей, возникающие на протяжении одного дня: цикл начинается «Утренней молитвой», а заканчивается пьесой «В церкви». Те же черты можно наблюдать в цикле «Детская музыка» Прокофьева, где первая пьеса называется «Утро», а две последние — «Вечер» и «Ходит месяц над лугами». Черты сюжетности отчасти проявляются и в цикле «Времена года» Чайковского, где изображаются меняющиеся на протяжении года картины русской природы, трудовая и праздничная жизнь людей. В самой программе этого произведения воплощается идея круга, то есть цикличности.
В ряде циклов между контрастными по характеру пьесами возникают тонкие мотивно-тематические связи, придающие произведениям целостность, насыщающие их сквозным развитием. Это особенно характерно для шумановских сочинений, таких как «Бабочки», «Карнавал», «Давидсбюндлеры», «Крейслериана», «Детские сцены». В них очень важна роль вариационности. Так, в «Карнавале» основой тематизма служат буквы-ноты А Es C H, используемые во всех пьесах в различных комбинациях и создающие парадоксальный вид «вариаций без темы». В «Картинках с выставки» Мусоргского подобному ощущению единства способствует не мотив и не тема, а целая пьеса — «Прогулка». Неоднократно повторяясь (что в целом не характерно для циклической формы), она создает своеобразный эффект перехода от одной картины к другой. При этом ее тема постоянно варьируется, меняя лад, тональности, фактуру изложения, форму, количество тактов и тем самым подчеркивая характер только что прозвучавшей пьесы или предваряя собой образ следующей.
Как уже говорилось, некоторые циклы организованы при помощи тонально-гармонических закономерностей. Например, в шумановском «Карнавале» главная тональность — ля-бемоль мажор: в ней написаны первая и последняя пьесы, а остальные звучат как в этой, так и в других бемольных тональностях. Бемольная тональная сфера представлена у Шумана и в «Крейслериане», и в «Лесных сценах», а в «Детских сценах» преобладает диезная. 24 прелюдии соч. 28 Шопена, а также 24 прелюдии соч. 11 Скрябина, 24 прелюдии соч. 34 Шостаковича написаны во всех тональностях квинтового круга, причем в строгом порядке — от до мажора и ля минора до фа мажора и ре минора.
С другой стороны, 24 прелюдии Рахманинова также охватывают все тональности, но строгий порядок нарастания и убывания числа знаков при ключе в них не выдержан. Это связано с историей их создания. Сначала появилась прелюдия до-диез минор — одна из пяти «Пьес-фантазий» соч. 3.
Через несколько лет композитор создал 10 прелюдий соч. 23 в различных других тональностях, а еще позже 13 прелюдий соч. 32 во всех недостающих тональностях. В результате получился своеобразный «рассредоточенный во времени» цикл. В нем тональности чередующихся между собой мажорных и минорных пьес могут быть и параллельными, и одноименными, и далекими, неродственными, но, как и в вышеупомянутых прелюдиях Шопена, Скрябина и Шостаковича, они неизменно создают контрастное сочетание светлых и темных красок.
Таким образом, единство цикла создается по-разному. Части могут быть объединены и общностью содержания, и близостью тематизма или тонального плана. Пьесы в сборниках и циклах миниатюр пишутся в разнообразных формах. Это период, в качестве самостоятельной формы введенный Шопеном в прелюдиях соч. 28; простые формы и их разновидности; рондо, сложная трехчастная форма с трио или с эпизодом. Реже встречается сонатная форма. В ней написана, например, фантазия-соната «По прочтении Данте» во «Втором годе странствий» Листа. Таким образом, иногда в сюитах возникают черты сонатно-симфонического цикла.