Рогова Ольга Анатольевна
Сонатно-симфонический цикл — это разновидность циклической формы, в которой хотя бы одна часть (чаще всего первая) пишется в сонатной форме. Этот цикл включает в себя такие жанры, как симфония, концерт, соната и камерный ансамбль.
Симфония — это произведение для симфонического оркестра. Существуют симфонии с участием хора и (или) солистов-певцов (например, Девятая симфония Бетховена с вокальным финалом, «Ромео и Джульетта» Берлиоза, Вторая, Третья, Четвертая, Восьмая симфонии Малера, Вторая, Третья, Тринадцатая, Четырнадцатая симфонии Шостаковича), а также с участием солистов-инструменталистов («Гарольд в Италии» для альта с оркестром Берлиоза, «Испанская симфония» для скрипки с оркестром Лало). Концерт пишется для солирующего инструмента (или двух, трех инструментов) с оркестром.
Соната обычно предназначена для одного или двух исполнителей. В камерном ансамбле участвует, как правило, от двух до 10 исполнителей. Наиболее распространенные виды ансамбля — это квартет (преимущественно струнный), а также трио и квинтет для различного состава исполнителей.
В сонатно-симфоническом цикле бывает различное количество частей. В симфонии и камерном ансамбле чаще всего четыре части, в концерте, как правило, три, в сонате обычно от двух до четырех частей. В произведениях сонатно-симфонического цикла могут быть воплощены самые различные образы: героические, трагические, лирические, народно-жанровые. Авторская идея развивается последовательно — от первой части к финалу, причем каждая часть раскрывает определенную сторону единой концепции. Это можно сопоставить с развитием сюжета в литературных сочинениях, тем более что во многих произведениях сонатно-симфонического цикла присутствует скрытая или даже явная программность. В концертной практике сонатно-симфонический цикл всегда исполняется целиком.
На формирование классического сонатно-симфонического цикла оказали влияние многие другие жанры конца XVII — начала XVIII века, например старинная танцевальная сюита. Ее влияние проявилось прежде всего в контрастном соотношении темпов четырех обязательных танцев, из которых сарабанда предвосхитила медленную часть, а жига — быстрый финал сонатно-симфонического цикла. Из других жанров можно назвать кончерто гроссо и сольный барочный концерт, а также неаполитанскую оперную увертюру, состоящую из трех контрастирующих по темпу разделов: быстрого, медленного и снова быстрого. Свой классический вид жанры сонатно-симфонического цикла постепенно приобретают только во второй половине XVIII века в творчестве многих композиторов, например Филиппа Эммануэля Баха, Иоганна Кристиана Баха, Саммартини, Вагензейля, Госсека, композиторов мангеймской школы (Стамица, Рихтера, Каннабиха и др.) и, безусловно, в музыке венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Первая часть сонатно-симфонического цикла чаще всего является главным образно-художественным центром. Ее характер обычно отличается активностью, действенностью. Эта часть всегда пишется в главной тональности произведения. В подавляющем большинстве случаев она строится в сонатной форме (напомним, что в концерте второй половины XVIII — начала XIX века применяется сонатная форма с двойной экспозицией). Эта форма в наибольшей степени позволяет передать сложное, серьезное, а иногда и конфликтное содержание части. Самый распространенный темп первой части — аллегро.
Вторая часть, как правило, медленная, лирическая, имеет песенный или ариозный тематизм. Ее обычные темпы — андантино, анданте, адажио. Чаще всего она пишется в одной из субдоминантовых тональностей, реже в одной из доминантовых или в одноименной тональности. В медленной части возможны следующие формы: простая двухчастная, простая трехчастная, сложная трехчастная с эпизодом (очень редко — с трио), вариационная, сонатная (полная, а также без разработки или с эпизодом вместо разработки).
Третья часть четырехчастного цикла пишется, как правило, в главной тональности и обычно имеет танцевальный характер. В музыке XVIII века это менуэт — самый распространенный танец столетия, применявшийся, как известно, и в старинной сюите. Его темп — аллегретто, а характер может быть и чопорно-галантным, и простонародно-грубоватым, и лирико-драматичным. Но уже в некоторых квартетах Гайдна, а затем в сочинениях Бетховена и других композиторов слово «менуэт» заменяется на «скерцо» (что по-итальянски значит «шутка»), которое звучит теперь в довольно быстром темпе (чаще аллегро), приобретая легкий, полетный характер. В дальнейшем скерцо может насыщаться и народно-песенными, и фантастическими, и даже мрачными образами. Но от старого менуэта нередко остаются и размер (3/4, 3/8), и форма (сложная трехчастная с трио). В музыке XIX века скерцо иногда заменяется вальсом (третья часть Пятой симфонии Чайковского) или вальсом и маршем (вторая и четвертая части «Фантастической симфонии» Берлиоза, состоящей из пяти частей); в пятичастной Третьей симфонии Чайковского есть и вальс (вторая часть), и скерцо (четвертая часть).
Финальная часть (как правило, третья или четвертая в цикле) является итогом всего предшествующего развития, поэтому ее характер может быть различным: это зависит от концепции сочинения. Чаще всего финал бывает быстрым: в темпах аллегро, престо. Как правило, он пишется в главной тональности, реже — в одноименной (в основном в минорных произведениях). Например, в Пятой симфонии Бетховена тональное соотношение первой и четвертой частей — до минор — до мажор; во Второй «Богатырской» симфонии Бородина — си минор — си мажор; в Четвертой симфонии Чайковского — фа минор — фа мажор; в Седьмой симфонии Прокофьева — до-диез минор — ребемоль мажор. Более редкий случай мы видим в Седьмой «Ленинградской» симфонии Шостаковича, где тональность первой части — до мажор, но финал начинается в до миноре, и лишь в коде возвращается символизирующая победу главная тональность. Типичные формы финала — рондо-сонатная, сонатная, сонатная с эпизодом вместо разработки, реже — вариационная.
Далеко не всегда в строении сонатно-симфонического цикла преобладают описанные выше черты: возможны и другие, самые различные варианты его структуры и тонального плана. Например, в произведениях разных жанров сонатно-симфонического цикла может быть нетипичное для них число частей. В трехчастных симфониях обычно отсутствует менуэт или скерцо, а в четырехчастных сонатах, наоборот, бывает менуэт или скерцо, что отчасти приближает их к симфониям (Первая, Вторая, Третья, Четвертая, Седьмая, Одиннадцатая фортепианные сонаты Бетховена, Вторая и Третья фортепианные сонаты Шопена, скрипичная соната Франка).
Четырехчастный цикл встречается и в жанре концерта (Второй фортепианный концерт Брамса, Первый фортепианный и Первый скрипичный концерты Шостаковича). В жанре сонаты нередки двухчастные циклы (некоторые фортепианные сонаты Гайдна; скрипичные сонаты Моцарта; фортепианные сонаты Бетховена — Девятнадцатая, Двадцатая, Двадцать вторая, Двадцать четвертая, Двадцать седьмая, Тридцать вторая; Четвертая фортепианная соната Скрябина). В таких циклах первая часть может быть как быстрой, так и медленной, а вторая обычно контрастирует по темпу. Для других жанров сонатно-симфонического цикла двухчастный цикл не очень характерен. Примерами могут служить Восьмая «Неоконченная» симфония Шуберта, трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Памяти великого художника» Чайковского, концерт для голоса с оркестром Глиэра.
Встречаются и пятичастные циклы, в которые введена дополнительная часть — медленная или, наоборот, скерцозная (танцевальная, маршевая). В первом случае назовем, например, Adagio второй и пятой частей Сорок пятой «Прощальной» симфонии Гайдна; Moderato второй части и Largo четвертой части Девятой симфонии Шостаковича. Во втором случае можно назвать третью и четвертую части Шестой «Пасторальной» симфонии Бетховена («Веселое сборище поселян» и «Гроза», обе Allegro); уже упоминавшиеся части «Фантастической» симфонии Берлиоза — вторую (Allegro non troppo) и четвертую (Аllegretto non troppo), а также вторую (Allegro moderato e semplice) и четвертую (Allegro vivо) части Третьей симфонии Чайковского; вторую (Аllegretto) и третью (Аllegro non troppo) части Восьмой симфонии Шостаковича.
Последовательность частей сонатно-симфонического цикла, а также применение в них определенных — иногда и нетипичных — форм, как правило, бывают связаны с характером, содержанием произведения. Так, в четырехчастном цикле скерцо может быть второй частью, а медленная часть — третьей. Обычно это бывает в тех случаях, когда первая (сонатная) часть отличается особенно мощным и в то же время несколько пространным развитием (Девятая симфония Бетховена, Вторая «Богатырская» симфония Бородина, Вторая и Третья сонаты Шопена) или если она пишется в темпах аллегретто, модерато, адажио, что характерно, например, для произведений Шостаковича.
Финал сонатно-симфонического цикла может быть неторопливым или медленным (пятая часть Сорок пятой «Прощальной» симфонии Гайдна — светлое по характеру Adagio; пятая часть Шестой «Пасторальной» симфонии Бетховена — песенное Аllegretto; четвертая часть Шестой симфонии Чайковского — трагичное Adagio; пятая часть Восьмой симфонии Шостаковича — лирико-пасторальное Аllegretto; пятая часть Девятой симфонии Шостаковича — драматичное Аllegretto).
Наряду с традиционными для финальной части формами могут встретиться и индивидуальные композиторские решения. Так, финал Шестой симфонии Чайковского содержит трехчастность с чертами сонатности; форма финала Девятой симфонии Бетховена соединяет в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты; пятая часть «Фантастической» симфонии Берлиоза («Ночь на шабаше ведьм») построена в свободной форме из нескольких разделов. Оригинальное строение цикла бывает иногда в сонате — жанре, в котором композиторы, как правило, много экспериментируют с формой. Так, в Четырнадцатой «Лунной» сонате Бетховена первая часть — медленная (Adagio sostenuto) и не содержащая сонатной формы, а сонатное аллегро отнесено в финал.
Взаимосвязь частей сонатно-симфонического цикла проявляется и в тематической, и в тональной общности. Так, между темами разных частей цикла нередко возникает интонационное родство; в некоторых сочинениях есть тема, выполняющая роль своеобразного лейтмотива и появляющаяся во всех или почти во всех частях цикла; тональности средних частей бывают не только родственными, но и весьма далекими от главной, что придает всему циклу тональную красочность. Таким образом, произведениям сонатносимфонического цикла свойственны цельность и единство всех частей, что проявляется и в тематическом, и в тональном развитии целого.