Статья поступила 01.06.2021
В числе тех явлений, которые отечественное кино активно ассимилировало с середины 1950-х, здесь не последнее место занимало французское кино. Если уж говорить о новациях, связанных с французской «новой волной», то именно в фильмах, ее представляющих, впервые возникает один чрезвычайно важный аспект поэтики кино второй половины ХХ в., связанный с культом телесного начала, что, разумеется, затем стало ассимилироваться кино остальных стран. Причем, телесного как проявления чувственного. Делез пишет, что режиссеры французской «новой волны» породили кинематограф тела, хотя именно в это время свои фильмы ставил А. Рене, которые по отношению к нему можно считать альтернативными. Кинематограф А. Рене скорее можно было бы вслед за Делезом назвать кинематографом мозга. Пожалуй, именно с этого времени кино начинает постигаться с точки зрения телесности, что тоже является проблемой философии кино.
В связи с кинематографом тела мысль Делеза позволяет вспомнить известную эстетическую формулу Гегеля, связанную с отношениями между внутренним, т.е. духовным и внешним, т.е. чувственным. Для кино эта формула передачи внутреннего через внешнее очень важна. В кино ведь тоже акцент ставится на телесность. Имея в виду это обстоятельство, Делез даже называет имена режиссеров, которым эта формула подходит в большей степени. Это, конечно, Антониони, ставший на некоторое время авторитетом, а поэтика его фильмов стала почти универсальной поэтикой, в чем мы убеждаемся, воспринимая такие отечественные фильмы, как «Крылья» и «Июльский дождь». «В этом направлении никто не пошел дальше, нежели Антониони, — пишет Делез. — И вот его метод: показ внутреннего мира через поведение, — это уже не переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после того, как все было сказано»; такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы тела. Это и есть серия образ — время, временная»1.