Всякий раз, оказываясь в музее или в художественной галерее, наш взгляд обязательно отыскивает произведение, которое овладевает нашим вниманием. С чем это связано? Почему некоторые произведения способны вызывать подобный интерес, заставляющий нас подолгу всматриваться в них? И мы, словно желая преодолеть эту условную, скрытую дистанцию, отделяющую, казалось бы, от столь близкого предмета, готовы в акте собственного созерцания трудиться над ее разгадкой, тем самым утоляя жажду нашего познания.
Эти образцы аристотелевской энтелехии, как будто бы скрываясь в густой дымке, заставляют скользить в тайну бесконечного. Вальтер Беньямин называл подобную дымку «аурой», неким невидимым покровом, завеса которого скрывает сакральный смысл художественного содержания. По мнению Мартина Хайдеггера, тот самый исток, из которого произрастает произведение искусства и становится тем, что оно есть.
Художник, обладающий незаурядным зрением, улавливает бесконечно ускользающее сущее — тонкую структуру реальности, которая незрима, но ощутима в каждом элементе физического мира. Эта материя сакральной реальности, увиденная художником, прорастает через него и преобразуется в живопись. Именно такое соприкосновение с реальностью происходит в полотнах Льва Дутова.
Большинство картин Льва Дутова предметно, на них нет изображения людей. Предметность его живописи заключает в себе бесконечное многообразие смыслов, напластованных друг на друга. В его картинах нет резкой событийности, тяготеющей к жанровости изображения, к сиюминутному происшествию, заставляющему зрителя фокусироваться на конкретном аспекте жизни, ограниченном рамками обыденности. Изображение в картинах Льва Дутова — пространственно, оно словно разверсто во времени, тяготеющем к вечности.
Показывая мир в целокупности художественного образа, Лев Дутов очень внимательно подходит к изображению деталей, в которых нет места сухой фиксации действительности или простого любования формами, отражающими бесконечную игру с фактурой предметов или вариацию цветовых решений. Здесь каждый элемент изображения продуман и работает над смыслообразующим содержанием картины. Как, например, в работе: «Мужчина и женщина» (2004), где на фоне живой изгороди, обозначенной темными линиями, изображены два белых шезлонга. Диагонально выстроенная композиция позволяет художнику максимально раскрыть красоту формообразующих линий, выстраивая светотеневую моделировку таким образом, что она мягко делит изображение на цветовые пятна, обозначенные сочетанием светлых и темных тонов краски. Изображение белых шезлонгов, словно приподнято и парит над землей. А отделяющая от внешнего мира изгородь, показанная в легкой расфокусировке линий, как на засвеченной кинематографической пленке, создает ощущение камерности запечатленного момента. В этой работе, обращаясь к вечной теме взаимоотношений мужчины и женщины, автор приходит к передаче образа через характер изображаемых предметов, тем самым давая зрителю почувствовать неуловимое присутствие невидимых архетипов мужского и женского, которые есть в каждом из нас. Подобную игру, вовлекающую зрителя в реконструкцию нарратива, можно увидеть в картине: «Римский дождь» (2009). В этой работе автор, аккуратно расставляя акценты, детализирует предметы, словно ненавязчиво подталкивая зрителя к восприятию образа. В таком способе изображения заключается скрытая диалогичность, когда зритель, сам того не замечая, вступает в разговор с произведением искусства, достраивая или реконструируя скрытые нарративы, заключенные в произведении. Эта недосказанность, заставляющая работать наше воображение, рождает хрупкий и эфемерный образ, каждый раз исчезающей при близком рассмотрении. Возникающий эффект ускользающей близкой дали способствует романтизации художественного содержания живописного произведения. Недаром сам автор характеризует свою живопись как «постреалистический романтизм». Подобное определение соответствует современным тенденциям в искусстве не только России, но и Запада. Этот новый фазис культуры был проанализирован в масштабном эссе «Заметки о метамодернизме» двух нидерландских культурологов Т. Вермойлена и Р. Ванн ден Аккера. По мнению исследователей, «художники все чаще отказываются от эстетических сенсаций деконструкции, паратаксиса, имитации в пользу эстетических представлений реконструкции, мифа и метаксиса». В своем исследовании они говорят о том, что постмодернизм изжил себя к началу 2000-х гг. и на его смену пришел метамодернизм, когда художники вновь стали обращаться к поиску глубины, новой духовности, которая находит наиболее яркое проявление в неоромантической чувственности, стремящейся превратить конечное в бесконечное. Именно эти неоромантические тенденции прослеживаются в живописных работах Льва Дутова, в его способности чувствовать и изображать тонкую структуру сокрытой реальности.