Как форма взаимоотношений художника и общества, главный способ регулирования творчества, цензура в общественном сознании чаще бытует в мифологической интерпретации. Начиная с XIX века сформировалась традиция подавать отношения художника и общества как конфликт неравных сил. Художник вынужден выбирать между необходимостью и свободой творчества, между внешним давлением и собственным нравственным кредо, между разумным компромиссом и стоицизмом во имя истины.
История искусства доказывает, хотя это и очевидно, что особенно активно цензура проявляется в отношении новых «фактов искусства», не имевших аналогов в прошлом. Культура, развивавшаяся в течение многих веков на основе преемственности, сформировала институт цензуры как средство самосохранения, поддержания адаптационных возможностей социума, наделив его множеством функций. Согласно метафорической типологии цензуры, предложенной И.Е. Левченко, ее можно уподобить ситу, волнолому, плотине и омуту [2, с. 88].
Цензура, как сито, отделяет чуждые для традиционной культуры элементы, например туфельки у модели, с которой написана «Олимпия» Эдуарда Мане, бантик на ее шее. Модные атрибуты времени написания картины демонстрировали отход от мифологического начала и придали происходящему на картине реальность «фактов жизни». Зритель того времени был шокирован неприкрытой «документальностью», тем, что художник не создает обобщение женственности в виде богини или Девы Марии, а конкретизирует до современной ему персоналии. Новаторской была и форма (композиционная): натура освещена фронтально, что придает всей живописи плоскостной характер, а тень превращается в контур. Современному зрителю, подготовленному модернистской живописью, это новаторство не бросается в глаза так, как человеку XIX века, воспитанному на традиционной многослойной лессировочной живописи со скульптурным рельефом теней.
Цензура, как волнолом, противостоит посягательствам на господствующие вкусы, моду, идеал своего времени... Теперь может показаться странным, но в век Людовика XV имена Буше, Ватто, Ланкре, Лемуана, Ванлоо, Фрагонара ставились и ценились выше Рубенса, Тициана и Ван Дейка. Все находили тогда, что природа не имеет надлежащей степени прелести, и спешили ее «поправлять». Румяна, пудра, белила, мушки вели к той же цели, что и разодетые пастухи и пастушки на картинах мастеров рококо. В этом же ряду — борьба с караваджистами. Цензура в виде мнения господствующих вкусов и художественного стиля эпохи позднего барокко фильтровала мощный караваджизм в своих интересах и целях, разбивая его на тонкие изящные неопасные струи.