Почему родилось квантовое искусство

© Денти Роберто

Возвращаясь в прошлое, могу сказать, что я вырос и получил прагматичное и рациональное образование, впитывая знания от производных идей моего отца и в то же время художественного опыта моей матери, впитывая ее идеи дизайна одежды, «встроенные» в мою ДНК с момента зачатия, потому как она являлась художником и создателем модных дизайн-проектов начиная с середины 1940-х гг.

Помню, что в детстве меня очень привлекали наука, техника, история и религия. Я усердно читал энциклопедии, научную литературу и изучал моду конца 1960-х и начала 1970-х гг. Меня привлекали истории религий Запада и Востока, Ветхого и Нового Завета, а также интересовался различными книгами, которые рассказывали об археологии, истории древнего искусства, различных открытий, технологий, книгами по астрономии, посвященными Солнечной системе.

Полученные в результате чтения книг знания привели меня к личностному росту и убеждению, что наука и искусство могут помочь человечеству преодолеть эндемичные проблемы планеты Земля. В то время я понял, что научная рациональность может иметь решающее значение для более правильного использования природных ресурсов благодаря большой сложности организации, накопления и справедливого распределения научных и художественных знаний между всеми народами. Художественное творчество заставляло меня думать о новых формах повышения и распределения природных продовольственных богатств, различных видах энергии, которые могли бы опрокинуть классические концепции экономики с помощью стратегий, которые учитывали экономический баланс между всеми народами мира, а не только теми, которые были внутренними в одном государстве. Я думал о системе перераспределения природных, экономических, научных, культурных и социальных ресурсов, которые могли бы объединить все народы Земли, приводя к миру и процветанию.

Мои идеи были выдвинуты двумя способами: с помощью изложения мысли и художественно, с помощью камеры.

В 1972 г. я организовал под патронажем и вкладом компании KODAK свою первую фотовыставку в научной средней школе Алессандро Вольта, где я учился, и представил серию фотографий о капле воды, которая после падения на воду отскакивает, образуя корону. В те годы в области фотографии была введена технологическая инновация, очень важная и фундаментальная для развития новых творческих форм, — электронная вспышка. Я, хотя и не имел особых экономических ресурсов, сумел заставить себя сделать этот новый электронный инструмент с отцом моей подруги и сделал эти научные фотографии. Научный термин всегда соотносится с исторической эпохой, на которую ссылается данный факт, и в 1972 г. мало кто мог распоряжаться такими технологическими инновациями. К сожалению, эти фотографии были потеряны.

В те годы я испытал большое противоречие: мое новаторское мышление в области социальных, экономических и культурных отношений во всем мире сталкивалось с противоположной реальностью, где повсюду присутствовали войны, восстания, голод. Я мог передать свое мышление фотографией, используя камеру и фотолабораторию, чтобы изменить и отрицать реальность, в которой я жил каждый день. Изучая историю искусства, я взял в основу реплики экспрессионистов, особенное значение уделял Кандинскому, чтобы попытаться принести свою художественную революцию в мир фотографии. Я не любил фотографировать классические пейзажи и портреты людей. Я создавал персонажи, работая в темной комнате с фотомеханическими пленками, чтобы превратить реальное изображение во что-то иное, что отрицает фотографируемую реальность. Как ни странно, но камеру, которая захватывала на пленке то, что видят наши глаза на самом деле, я задумал использовать как средство отрицания «объективной» реальности и много раз использовал в студии в натюрморте, чтобы захватить на пленке мои настроения, мои мысли, мои идеи.

Поэтому в 1977 г. я написал и опубликовал Манифест «Фотография и существенное искусство», где под прилагательным «существенное» я имел в виду: «Это понятие о сути, не о форме — это избавляет фотографию от уздечки критиков и общих мыслей, направленных на материальные ценности, для того чтобы проецировать их на новые горизонты, на новые идеи о мире, о жизни, о социальных отношениях. Художник должен выразить свое видение реальности, свои чувства, свои настроения, свои идеи. Одним словом, художник должен распространить идею лучшего мира. Отсюда и концепция фотографии и искусства».

Камера была незаменимым инструментом для того, чтобы иметь возможность ежедневно сталкиваться с дихотомией между моим мышлением, моими идеями, моими стремлениями, противоположными реальности; в моем манифесте 1977 г. говорится: «Фотографическое искусство не должно отражать чистую и простую реальность, но принимать от нее сигнал как исторический элемент, как все более вопиющее и очевидное противоречие общества и ее ценностей, должно подняться до революционной и инновационной фотографии. Отсюда и важность фотографического объекта, его отношения к реальности и смысла, который он хочет выразить. Из этого — предположение, а затем и новая эстетика, согласно которой ничто не должно иметь большего значения, если объект на фотографии, более или менее видимый, более или менее разложен или красив; нужно сделать так, что объекты были сфотографированы и размещены в изображения, попав в точный контекст сообщения, существенное и положительное. Существенное искусство проистекает из сильной решимости, осознания намерений, зрелости и социальных убеждений художника, которые отражаются в содержании всех его произведений».

Фотографическое художественное выражение отрицания реального мира сочетается с физикой частиц, и этот отрывок из манифеста очень красноречив: «Фотографический объект лишен всего того реалистичного содержания, которое ему принадлежит, он разбивается, начиная с того, что он является естественным элементом, чтобы стать простой символически инновационной частицей. Отсюда короткий шаг до абстрактного искусства: эстетическое отрицание объекта больше не будет связывать художника с конкретной реальностью, оно не будет обусловливать его поиск прекрасного объекта как самоцели. Фотографический абстракционизм освободит фотографическую композицию от реалистической концепции, так что у художника будет свобода блуждать, строить новый, другой мир и выражать себя как никогда раньше: больше не отражая реальность, фотографическое искусство, начиная с него и являясь его частью, формирует мир и изменяет его».

Трансформировать мир, обновить его, сделать его более справедливым, более пригодным для жизни, иметь неинвазивные и не иметь разрушительные отношения с природой были предпосылками моего фотографического искусства, и все мои работы являются свидетельством этого.

Отрицание реальности и точки разрыва с реалистичным фото, невозвращение к старой концепции реализма определяются в моей фотографии, сделанной в 1973 г., имеющей в качестве предмета сарай и обработанной в темной комнате фотомеханически, с различными действиями на пленке, чтобы получился эффект чистого абстрактного искусства в черном и белом цветах с несколькими градациями серого. Это уникальная работа, название которой очень красноречиво: «Классическая фотография мертва, прощай!»

В том же 1973 г. была выполнена серия фотографий, сделанных на реке По в Павии, обработанных обычной техникой фотомеханической пленки, чтобы получить почти неузнаваемый сфотографированный предмет.

У меня было не так много фотографических работ, произведенных на улице, потому что большую часть свободного времени я посвятил натюрморту, созданию в студии моделей и сценариев, которые воспроизводили бы мои идеи. По этой причине фотографии тех лет характеризуются подчеркнутой символикой, и, например, серия фотографий 1972 г. под названием «Человек и природа» символически представляет человека, противостоящего природе. Мое мышление тех лет предвосхищало современные теории сохранения природы, на самом деле я думал, что природная среда рассматривается человеком исключительно как источник экономического богатства, как эксплуатация всех ресурсов. Фотографии помещают силуэт человека на передний план, а на задний помещается большая нечеткая оболочка, а вся композиция символизирует абсолютное и безответственное господство человека над природой.

Продолжая серию научных фотографий после фотографии капли воды, я рассмотрел свет и пространство-время с фотографическими исследованиями и экспериментами, проведенными между 1972 и 1976 гг.

Исследования на свет проводились с определенным типом съемки, чтобы подчеркнуть яркий след, и даже с интервенциями с одной спичкой, чтобы сжечь пленку (слайд) таким образом, чтобы получить особые эффекты света и прозрачности, чтобы сжечь, удалить и сам предмет обсуждения.

Особое значение имеет фотография 1974 г. под названием «Вода», потому что это первая фотосъемка, сделанная с использованием зеркала, оно придало больше динамичности и текучести композиции.

Это всего лишь несколько примеров моего художественного производства 1970-х гг., а следующее десятилетие характеризуется серией работ, посвященных социальной и натуралистической тематике. Среди этих работ хочется выделить две тенденции: одна из них названа в честь категориальных структур в 1981 г., а другая — в знак надежды на лучший мир.

Категориальные структуры — это ментальные структуры, при которых наше восприятие мира делится на категории, отделенные друг от друга, и это мешает нам иметь полное представление о реальности. Это ньютоновское видение космоса, в котором каждая частица отделена друг от друга, каждая в абсолютном пространстве и в абсолютном времени, где существуют только отношения силы, а не сотрудничества.

В этом месте я хотел бы процитировать серию «Тайлористская работа», которая включает в себя более 20 изображений сильного символического характера, чтобы осудить условия труда рабочего класса и как эта ситуация маневрируется сверху.

В серии «Мир и война» 1982 г. я хотел выделить войны на Ближнем Востоке, и более 20 слайдов были проецированы последовательно с двумя проекторами перекрестного затухания с саундтреком, подходящим для изображения драмы войны.

1980-е гг. были наполнены новыми и инновационными идеями, такими как использование зеркал при съемке фотографий. Мое первое использование зеркала восходит, как мы видели, к 1974 г., но именно с начала 1980-х гг. они становятся неотъемлемой частью сложного художественного дискурса, осуждения экономических и социальных ситуаций. Одним из примеров является серия фотографий под названием «Патрицианский стул» (благородного и богатого человека) и «Плебейский стул» (бедного человека).

Как я уже говорил ранее, другая тенденция — это надежда на лучший мир. Серия «Человек и природа-семя» 1980 г. включала в себя около 30 фотографий, но их осталось всего несколько, и среди них я предлагаю одну под названием «Из новых семян, новый человек»: подсолнечник, ныне мертвый, дает семена жизни, новые знания, из которых рождается новый человек. На некоторых фотографиях из этой серии я использовал ту же самую скульптуру из массива черного дерева Бурунди, которая представляла человека в серии «Человек и природа» 1972 г.

Отдельного упоминания заслуживают мои фотографии-скульптуры 1980-х гг.: в 1981 г. я сделал скульптуру, поместив в прозрачную пластиковую коробку фрагмент фотопленки 6×6, рулон пленки и разорванные части календаря. Эта работа под названием «Классическая фотография мертва, прощай!» и представляла собой, как «старое пространство-время» должно быть заперто в прозрачной коробке, чтобы напомнить историческую память, но закрыто, заключено в тюрьму, для того чтобы развиваться в направлении нового мировоззрения. Эта фотографияскульптура до сих пор присутствует в моей коллекции.

Другая фотография-скульптура 1983 г. — это триптих, и я намеревался представить свои концепции на трех деревянных досках размером 100×50 см, поместив в них фотографии и материалы, используемые для фотографических композиций. Все три доски были уничтожены мной, и остались только фотографии двух из них.

В те годы в моей темной комнате я готовил черно-белые пленки и печатал на различных фотоформатах: отрицательных и положительных цветных пленках (слайдах) с профессиональным оборудованием, принадлежащим мне. В триптихе было несколько цветных фотографий, напечатанных мной, и другие материалы, такие как песок, гравий, старые стулья, которые использовались для фотографической серии «Плебейское кресло».

Мое искусство 1970-х и 1980-х гг., в частности техника использования зеркал для понимания скрытой реальности или того, что наблюдатель не хочет видеть, предвосхищало последние научные открытия квантовой физики, такие как зеркальные нейроны, то есть те рецепторы, которые присутствуют в человеческом мозге и активируются для обучения, наблюдения за действиями других субъектов. Кроме того, зеркала в настоящее время используются в телескопах, а также в различных и конкретных высокоточных научных структурах, таких как детектор гравитационных волн Дева.

Эти годы были ключевыми для моего художественного и личного роста, потому что я столкнулся с фундаментальными проблемами человека, свободой думать, действовать с уважением к другим людям, создавать, мечтать, стремиться к лучшему миру.

В начале 2000-х гг. я возобновил художественную деятельность позапрошлого века, расширяя художественную технику, вставляя фотографии, сделанные с зеркалами на холсте, и смешивая с различными материалами, чтобы дать непрерывность фотографической композиции. Я возобновил скульптурную работу с фотографиями-скульптурами, чтобы затем сделать только скульптуры из различных материалов, таких как железобетон, железо, дерево, пенополистирол. Я также посвятил себя компьютерной графике и созданию квантовых видеороликов, сделанных перед камерой одним или двумя зеркалами, чтобы получить разрушение реальности, заставить наблюдателя понять сложность и субъективность всего, что нас окружает.

Все эти концепции лежат в основе квантового искусства, а манифест 2008 г. является логическим следствием моего познавательного пути.

Когда в 1970-х гг. я говорил о мире, который нужно изменить, потому что он иррационален и противится всякой логике миропорядка, когда в 1980-х гг. я говорил о категориальных структурах, я имел в виду особый способ управления экономикой, обществом и культурой, который некоторые ученые назвали механистическим, потому что он напоминал концепцию передачи без учета человека, его сознания и позитивного взаимодействия с другими людьми. Эта механистическая система имеет теоретическую основу физики Ньютона, концепция которого основана на частицах, отделенных друг от друга, где каждая из них живет в абсолютном пространстве и абсолютном времени. Эта теория предполагает, что для того, чтобы создать материю, одна частица для взаимодействия с другой должна обязательно вступать в конфликт с абсолютным пространством и абсолютным временем другой частицы. Из этого следует, что отношения являются исключительно противоположными и несовместимыми силами. Со временем эта теория стала основной философией всех отношений между людьми и даже между ними и природой.

Квантовое искусство берет свое начало от этого факта, чтобы попытаться преодолеть эту концепцию мира, потому что квантовая физика показала, что все частицы конструктивно сотрудничают друг с другом, чтобы сформировать материю, и каждый удар, каждое столкновение приводит к новым частицам, к новой жизни. Один из основателей квантовой физики, Эрвин Шрёдингер, известный прежде всего за его мысленный эксперимент, «парадокс кота Шрёдингера», говорит, что символ «пси», которым он определил волновую функцию, определяет состояние квантовой частицы: «пси» — это понятие дыхания жизни, что, по мнению эллинской культуры, отличает все живое, также «пси» в психике — необходимый элемент разума и человеческого сознания. Пси-поле, отвечающее за связь между всеми этими реальностями, является в то же время для всех актуальным.

Квантовое искусство также берет свое начало от философских теорий мыслителей и ученых, подобных Артуру Кестлеру, философу венгерского происхождения, но британского гражданства, который придумал термин «олон». В теории нелинейных систем олон является частью сложной системы, которая имеет свою индивидуальность, но также является интегрированной частью системы более высокого порядка. Олон состоит из других субсистем, которые также являются олонами. Например, один человек — олон является частью социального сообщества, также олона. В свою очередь, человек состоит из набора клеток, каждая из которых индивидуально отличается от других, и они являются олонами, в свою очередь.

В нашем нынешнем контексте мы должны осознать каждое живое существо на всех уровнях, каждое общество и каждую экосистему — это сложные системы, каждая из которых может называться олоном, а эти системы, в свою очередь, состоят из других подсистем, то есть других олонов, и т.д. Таким образом, каждая система состоит из подсистем, которые являются совокупностью по отношению к их частям и частями по отношению к более крупным совокупностям, в которых существует динамическое равновесие, основанное на нелинейных процессах, циклах и колебаниях.

Если мы применим это осознание ко всем научным, социальным, культурным, экономическим и политическим моделям, тогда мы сможем успешно преодолеть нынешний системный кризис, охватывающий всю планету.

***

Why Quantum Art was born

Going back in thought and retracing my personal history, I can say that I grew up forged from a pragmatic and rational education derived from the ideas of my father and, at the same time, from an artistic experience that my mother has imprinted in my DNA since conception, being an artist and creator of fashion design, since the mid-40s of the last century.

I remember that as a boy I was very attracted by science, technology and also by the history of man and religions: so I read assiduously the weekly issues of an encyclopedia of science that were in vogue in the late 1960s and early 1970s. last century, the history of Western and Eastern religions, the Old and New Testament and various books that narrated archeology, the history of ancient art, the most recent technological discoveries at the time, various astronomy books dedicated to the solar system.

These readings led me to personal growth and the belief that science and art could help humanity to overcome the endemic problems of planet Earth. At that time, I thought that scientifi c rationality could be fundamental for a more rational use of the use of natural resources, through a greater complexity of organization, accumulation and equitable distribution among all peoples. Artistic creativity made me think of new forms of enhancement and distribution of natural food resources, of the various types of energy that could overturn the classic concepts of economy, through strategies that took into consideration economic balances between all the peoples of the world and not only those internal to a single state. I was thinking of a system of redistribution of natural, economic, scientifi c, cultural and social resources that could unite all the peoples of the Earth in a world of peace and prosperity.

These ideas of mine were expressed in two ways, with writing and, artistically, with the camera.

In 1972 I organized, with the patronage and contribution of KODAK, my fi rst photographic exhibition at the Liceo Scientifi co Alessandro Volta where I was studying and I presented a series of photographs on the drop of water which, after falling on the water, bounces forming a crown. In those years a very important and fundamental technological innovation for the development of new creative forms was introduced in the fi eld of photography, the electronic fl ash. I, despite not having economic resources, I was able to borrow this new electronic instrument from a father of a friend of mine and I had made these scientifi c photos. The scientifi c term is always related to the historical era to which a given fact refers and, in 1972, there were few people who could have access to this technological innovation. Unfortunately these fi lms have been lost.

In those years I was experiencing a great contradiction: my innovative thinking in the fi eld of social, economic and cultural relations on a global level, clashed with an opposite reality where wars, revolts, hunger were present everywhere. I was able to externalize my thoughts with photography, using the camera and the dark room to modify and deny the reality that I lived every day.

Studying the history of art, I was inspired by the expressionists, especially Kandinsky, to try to bring their artistic revolution to the world of photography as well. I did not like photographing landscapes and people and when I photographed people, I worked in the darkroom with photomechanical films to transform the real image into something that denied the reality photographed. Ironically, the camera that imprinted the reality that our eyes see in the film, I conceived of it as a means to deny the “objective” reality and many times I used it in the studio, in the still life to imprint my states of soul, my thoughts, my ideas of society.

So in 1977 I wrote and published the Manifesto of “Photography and Substantial Art” on my own, where by the adjective “substantial” I meant: “It is a concept of substance and not of form: it is a question of freeing photography from the reins of critics and of common thought aimed at money, to project it towards new boundaries, towards new conceptions of the world, of life, of living social relationships . The artist must express his way of seeing reality, his feelings, his moods, his utopias; in a word, the artist must spread the idea of a better world. Hence the concept of substantial photography and art”.

The camera was the indispensable tool to be able to face the dichotomy between my thoughts, my ideas, my aspirations, as opposed to reality on a daily basis; in my 1977 Manifesto it says: “Photographic art must not refl ect pure and simple reality, but taking its cue from it as a historical element, as an increasingly clear and evident contradiction of society and its values, it must rise to revolutionary and innovative photography. Hence the importance of the photographic object, its relationship with reality and the meaning it wants to express. A new aesthetic is therefore theorized, according to which it should no longer matter if the object of the photographs is more or less visible, more or less broken up or beautiful; it is necessary to ensure that the photographed objects place the fi nished image in a precise context of substantial and positive message. Substantial art derives from a strong determination, from an awareness of intentions, from a maturation and social conviction of the artist that is refl ected in the contents of all his works”

The photographic artistic expression of the denial of the real world is combined with particle physics and this passage from the 1977 Manifesto is very eloquent: “The photographic object is stripped of all those realistic contents that belong to it, it is broken down starting from its being a natural element to become a simple symbolically innovative particle. From here to abstractionism the step is short: the aesthetic negation of the object will no longer bind the artist to a specifi c reality, it will not condition him in the search for the beautiful object as an end in itself, but will completely free him from the realistic conception way of wandering, of building a new, diff erent world himself and of expressing himself as never before: no longer refl ecting reality, photographic art, while starting from it and being part of it, forms the world and changes it”.

Transforming the world, renewing it, making it more equitable, more livable, having a non-invasive and destructive relationship with nature were the prerequisites of my photographic art and all my works are a testimony of this.

The denial of reality and the breaking point with realistic photography and the non-return to the old realist conception, is defi ned in my photograph taken in 1973 of a barn as subject, and processed in the dark room with various passages on photomechanical fi lm to obtain a pure abstraction eff ect in black and white with a few shades of gray. It is a unique copy whose title is very eloquent: “Classical photography is dead, goodbye!”

From the same year, 1973, are a series of photographs taken on the Po river in Pavia, processed with the usual technique of photomechanical fi lm to make the photographed subject almost unrecognizable. My thinking of those years was a forerunner of modern theories of safeguarding nature, in fact I thought that the natural environment was considered by man only as a source of economic wealth, as the exploitation of all resources. The photos show the silhouette of a human being in the foreground and a large out of focus shell is positioned in the background and the whole composition symbolizes the absolute and irresponsible dominion of the human being over nature.

Continuing the series of scientifi c photographs, after the photo of the drop of water, I took into consideration light and space-time with photographic studies and experiments conducted between 1972 and 1976.

The studies on the light were conducted with a particular type of shooting to accentuate the light trail and also with interventions with a match to burn the positive fi lm (slide) in order to obtain particular eff ects of light and transparency that burned, eliminated the subject real.

Of particular importance is the photo from 1974 entitled “Water” because it is the fi rst photographic shot made with the use of a mirror to give greater dynamism and fl uidity to the composition.

These are just examples of my artistic production from the 1970s and the following decade is characterized by a series of works with a social and naturalistic theme. Among these works I want to highlight two trends: one of denunciation that takes the name of “categorical structures”, year 1981 and the other of hope for a better world.

Categorical Structures are mental structures for which our perception of the world is divided into separate categories from each other and this prevents us from having a complete vision of reality. It is the Newtonian vision of the cosmos, in which each particle is separated from each other, each of which lives in an absolute space and in an absolute time, where there are only relations of force and not of cooperation.

Here I want to mention the series “Taylorist work”, 1982 which includes over 20 images of a strong symbolic character to denounce the working conditions of the working class and how this situation is manipulated from above.

In the series “Peace and War”, 1982, I wanted to highlight the wars in the Middle East and the over 20 slides were projected in sequence with two cross-fading projectors with a soundtrack suitable for rendering the drama of the war.

The 1980s were full of new and innovative ideas, such as the use of mirrors during photo shoots. My fi rst use of the mirror dates back, as we have seen, to 1974, but it is with the early 80s that they become an integral part of a complex artistic discourse, a denunciation of economic and social situations. Examples are a series of photographs entitled “The patrician chair” (of the noble and rich person) and “The plebeian chair” (of the poor person).

As I said earlier, the other trend is hope for a better world.

The series “Man and nature-the seed” is from 1980 and included about thirty photographs, but there are only a few left and among these I propose one entitled “From new seeds, a new man”: The sunfl ower, now dead, he gives the seeds of life, of new knowledge from which a new man is born. In some photographs of this series I used the same sculpture in solid Burundian ebony wood that represented the human being in the 1972 “Man and Nature” series.

My photo-sculptures from the 1980s deserve a separate chapter: in 1981 I created a sculpture by inserting a 6×6 piece of photographic fi lm, a roll of fi lm and torn parts of a calendar into a transparent plastic box. This work is titled “Classical photography is dead, goodbye!” and represents how the “old space-time” must be enclosed in a box, transparent to remember historical memory, but closed, imprisoned to evolve towards a new conception of world. This photo-sculpture is still present in my collection.

The other photo-sculpture from 1983 is a triptych and my intention was to represent my concepts on three wooden boards of 100×50 cm by inserting the photos and materials used for the photographic compositions. All three tables were destroyed by me and only the photos of two of them remained.

In those years in my dark room I developed black and white fi lms and printed on various photographic formats; I also printed negative and positive color fi lms (slides) with professional equipment of my property. In the triptych there were some color photographs printed by me and other material such as sand, gravel, old chairs that were used for the photographic series “The plebeian chair”.

My art of the 70s and 80s, specifi cally the use of mirrors to make the observer understand the hidden reality or in any case what he doesn't want to see, was a forerunner of the most recent scientifi c discoveries in quantum physics, such as neurons mirror, ie those receptors present in the human brain that are activated for learning by watching the actions performed by other subjects. Furthermore, mirrors are currently used, as well as in telescopes, also in various and specifi c high-precision scientifi c structures, such as the VIRGO gravitational wave detector.

These years have been fundamental for my artistic and personal growth because I have faced the fundamental problems of the human being, the freedom to think, to act with respect for other individuals, to create, to dream, to fi ght for a better world.

At the beginning of the 2000s I resumed the artistic discourse of the previous century, expanding the artistic technique by inserting the photographs taken with mirrors on the canvas and intervening with various materials to give continuity to the photographic composition. I resumed the sculptural discourse with photosculptures and then only made sculptures in various materials, such as reinforced concrete, iron, wood, polystyrene. I also dedicated myself to computer graphics and to the creation of quantum videos made by placing one or two mirrors before the camera to obtain a breakdown of reality, to make the observer understand its complexity and the subjectivity of everything around us.

All these concepts are the basis of Quantum Art and the 2008 manifesto is the logical consequence of my learning path as a boy and subsequently as a man.

When in the 1970s I spoke of a world to change because irrational, against all logic of being well and in peace, when in the 1980s I spoke of categorical structures, I was referring to a particular way of managing the economy, society and a culture that some scholars and scientists have defi ned as mechanistic because it recalls the concepts of gears without taking into account the human being, his conscience and positive interactions with other individuals. This mechanistic system has as its theoretical foundations Newton's physics, whose conception of the cosmos is based on particles separate from each other, where each of these lives in “an absolute space” and in “an absolute time”. This theory assumes that a particle to interact with the other, in order to create matter, must necessarily enter into confl ict with the absolute space and absolute time of the other particle; it follows that relationships are exclusively of opposing and non-collaborative forces. Over time this theory has become the basic philosophy of all relationships between human beings and also between them and nature.

Quantum Art takes its cue from this fact to try to overcome this conception of the world, because quantum physics has shown that all particles collaborate with each other in a constructive way to form matter and every collision, every collision leads to new particle, to new life. One of the founders of quantum physics, Erwin Schrodinger, known above all for his thought experiment on the cat paradox, talks about the “psi” symbol with which he identifi ed the wave function that defi nes the state of the quantum particle: “psi” is the concept of the vital breath and life that, according to Hellenic culture, characterizes all living things, is also the “psi” in the psyche, the essential element of the human mind and conscience. The psi fi eld, responsible for the connection between all these realities, is, at the same time, pertinent to all of them.

Quantum Art is also inspired by the philosophical theories of thinkers and scientists of the caliber of Arthur Koestler, a philosopher of Hungarian origin, but of British citizenship, who coined the term Olone. In the theory of nonlinear systems, the holon is a part of a complex system that has its own individuality, but is also an integrated part of a higher order system.

The holon is composed of other subsystems which are also holons.

For example, a single individual, holon, is part of a social community, also holon. In turn, the human being is composed of a set of cells, each individually diff erent from the others, which are holons in turn.

In our current context we must become aware, at all levels, that every living being, every society and every ecosystem are complex systems, each of which can be defi ned as a holon, and these systems, in turn, are composed of other subsystems, i.e. other holons, and so on.

Therefore every system is composed of subsystems that are wholes with respect to their parts and parts with respect to larger wholes in which there is a dynamic equilibrium based on non-linear processes, cycles and fl uctuations.

If we apply this awareness to all scientifi c, social, cultural, economic and political models, then we will be able to positively overcome the current systemic crisis that covers the whole planet.