Апроприация в искусстве — явление, известное с давних пор. Рубенс и Тициан, Дюрер и Мантенья, Ван Гог и Милле — многие знаменитые живописцы прошлого копировали произведения своих современников или предшественников, пытаясь дать таким образом им свое истолкование. В XX веке эти попытки становятся особенно частыми и активными. Для начала вспомним известные примеры.
• Сальвадор Дали и Пабло Пикассо в знак уважения к Диего Веласкесу, чье творчество искренне любили — очевидно, желая прикоснуться к «корням», к истории испанского классического искусства — создают свои вариации на тему «Менин» («Жемчужина» Дали и серия «Менины» Пикассо). Их можно считать своеобразными диалогами обоих мастеров XX века с их именитым соотечественником.
• Марсель Дюшан в 1919 году создает собственную версию «Джоконды», используя оригинал Леонардо — дополняет портрет знаменитой флорентийки усами и бородкой (то ли насмешка над набирающим силу суфражизмом, то ли ирония, то ли откровенный сексуальный подтекст); идею Дюшана позднее подхватили Леже, Дали, Магритт и Уорхол, каждый из которых по-своему позднее «присвоил» себе образ Мона Лизы, поместив его в собственное произведение.
• Рой Лихтенштейн с удовольствием использует хрестоматийные работы Матисса, Пикассо и Ван Гога, чтобы интерпретировать их в собственных картинах («Натюрморт после Пикассо» (1964) и др.). Пожалуй, именно в собственном истолковании художником различных символов и образов, порожденных историей искусства и ставших ее узнаваемыми событиями (иногда почти фетишами), а не в простом и бессловесном их копировании, предпринятом в сугубо коммерческих целях, и заключается отличие апроприации от плагиата. Можем предположить, что суть явления апроприации — в ответе на вопрос «Меняется ли смысл произведения от перемены контекста?», т.е. рождается ли произведение заново в новой художественной среде? Посмотрим, как отвечают на него современные мастера.
• Гленн Браун — британский художник (род. в 1968), выстроил целую философию копирования; его собственное творчество — это щедрая апроприация наследия живописцев, творивших до него. В своих интервью Браун признается, что апроприация для него — основа и содержание собственной художественной манеры в той степени, в которой он как живописец принадлежит обществу и культуре — своему окружению, друзьям, близким, растет из наследия мастеров, чьи работы он когда-либо видел или на чьих работах учился. Как общество (здесь Браун даже использует постмодернистский термин Делеза и Гваттари «ризома») влияет на формирование отдельного своего члена — человека, являющегося существом социальным, так история искусства и художественные эксперименты окружения, уроки рисования и посещение музеев сформировали собственный брауновский стиль, заключающийся в воспроизведении множества стилевых особенностей произведений прошлого. «Стиль — это множество стилей» — формула, которая объясняет, почему апроприация в случае Брауна так важна и почему он не в силах отделить собственные произведения от того, что делали его предшественники (или просто придумал себе такую формулу?). В защиту своей позиции Гленн высказывает следующую мысль: работы авангардистов — того же Пикассо и де Кунинга — как бы возвращают нас в мир детского, наивного, но мы видим и понимаем, что авангард лишь силится подражать этому детскому, наивному, однако то, что получается у мастеров авангарда, сделано «слишком сложно для ребенка», и эта скрытая сложность в общем-то ощущается при опытном взгляде на авангардистские живописные полотна и скульптуры. Вступая в спор с авангардом, Браун и прибегает к апроприации; он само определяет свое кредо как попытку доказать, что все мы — гораздо в большей степени социальные существа, чем готовы себе признаться.