Заха Хадид: архитектурная тектоника и дигитальная революция

Журнал: «Строительство: новые технологии - новое оборудование», №3, 2018г.

Технические возможности 90-х годов XX века способствовали реализации давно назревавшей устремленности архитекторов к свободной форме. Развитие технологий и создание виртуальной реальности стали причинами коренных изменений как в теории, так и в практике архитектурной деятельности. Перспективная технология виртуальной реальности XXI века пользуется пространством, выходящим за пределы евклидовой геометрии. При виртуализации происходит замена физического пространства архитектуры виртуальным пространством. «Сама тектоника архитектуры здесь обретает иную природу, поскольку вместо кирпичей здесь используются пиксели», – точно заметила И.А. Добрицына [3, с. 280].

В статье рассмотрены проекты известного современного архитектора Захи Хадид (1950–2016 гг.), имеющие большое значение для истории архитектурной теории и практики как в отношении развития индивидуального стиля, так и относительно трансформации тектоники в новейшей архитектуре. Творчество З. Хадид надолго останется предметом пристального внимания и теоретического анализа [13].

Известный теоретик и философ Патрик Шумахер, работавший с З. Хадид, утверждает, что новый архитектурный стиль под названием параметризм, основанный на изгибающихся кристаллических формах, генерируемых компьютером с параметрическим программным обеспечением, является долгосрочным будущим стилем для современной архитектуры. В своей двухтомной работе «Автопоэзис архитектуры» (2011–2012 гг.) Шумахер настаивает на том, что архитектура представляет собой собственную, отличную от других систему потоков коммуникаций, где все предыдущие категории архитектуры, такие как объект, знание, практика и т.д., пересматриваются как коммуникации, которые соединяются друг с другом в непрерывной циклической сети [19].

В связи с появлением сложных архитектурных форм, генерируемых компьютером, архитектором-исследователем Лиамом Россом введен новый термин в архитектурные исследования – «тектоника потока» (англ. tectonic of flow) [18]. Он относится и к специфике проектов З. Хадид, где параметрическая архитектура доведена до совершенства. В своей статье «Избыток неработающего материала: тектоника потока в последних работах Захи Хадид» (2008 г.) он объясняет термин «тектоника потока» на примере дизайна самолетных окон, где кривая форма сглаживает поток и является самой эффективной для аэродинамики и движения воздушных потоков. В отличие от конструкции самолета, где форма презентует динамику потока и зависит от нее, в архитектуре форма лишь имитирует эту динамику.

Недавние работы Захи Хадид и Патрика Шумахера, а также большая часть созданного в современных академиях, не предлагают нам подлинную тектонику реальных потоков, а лишь их изображение, то есть такая тектоника определена потребностью представить желаемое изображение. Изображение потока здесь не презентативное, а репрезентативное, как будто оно маскирует некоторый другой основной принцип организации архитектурного проекта. Для новой архитектуры поток является изображением желаемого, его приоритетной репрезентацией, принятой в круге ее конвенций конструктивом результата [5]. Таким образом, современная параметрическая архитектура проявляет склонность в сторону атектоничности и конструирования, что ставит новые вопросы к ее обычно превозносимой инновационности.

Целью нашей работы является выявление исторических причин, стоящих в основе современной тенденции к визуальной автономии архитектурной тектоники [8]. Подчеркнем, что в современной практике тектоника отклоняется от классического понимания эстетического синтеза выражения конструктивной и художественной формы. В мире визуальных наслаждений XXI века выделяются новые концепты тектоники, один из которых относится именно к работам Захи Хадид, – это тектоника потока.

Мы предполагаем, что обсуждаемое стремление к автономному художественному выражению архитектуры имеет свои корни в поисках синтеза архитектуры и изобразительных искусств в эпоху авангарда начала XX века. С этой точки зрения именно деятельность архитектора Захи Хадид приобретает для нас особую важность, так как в начале своей карьеры она вдохновлялась авангардистским течением изобразительного искусства – супрематизмом. Ее проекты, похожие на супрематические композиции, относятся к тектонике театральности. Этот концепт, возникший в середине XIX века, приобретает новое развитие и применение в современной архитектуре.

Эволюция тектонических представлений

В начале нашего анализа рассмотрим термин «тектоника» и его исторические трансформации. Почему этот термин сначала едва ли не отождествлялся с самой архитектурой, потом стал догматическим жупелом, был отвергнут и забыт, а сегодня снова парадоксально актуален в современном архитектурном дискурсе?

В архитектуре понятие тектоники традиционно связывается с художественным выражением работы конструкций и материалов. Тем самым в понятии заложен символический смысл овладения гравитационными силами и воплощения телесности материала. Такой смысл термина является классическим уже потому, что теория тектоники создана на базе анализа древнегреческой архитектуры par excellence. Понятие тектоники выражает также зависимость творческого воображения и воли от возможностей доступных архитектору здесь и теперь конструкций и материала. Такая зависимость в течение тысячелетий истории архитектуры воспринималась позитивно: во-первых, у нее имеются очевидные и, как казалось тогда, неустранимые причины; во-вторых, естественные ограничения органично формировали принимаемые зодчим решения, постепенно образуя наборы оптимальных (т.е. «классических») образцов, закрепляемых многочисленным воспроизведением. Тем самым ограничения переводились в визуально воспринимаемую форму. Собственно последнее и есть формула традиционной тектоники. Ее поздней реинкарнацией явился так называемый принцип правдивости, под знаменем которого во второй половине XIX – начале XX вв. формировались эстетика и этика модернистской архитектуры и дизайна. Этот принцип провозглашал приоритет лишь трех факторов в формообразовании: конструкции, материала и функции, которые должны быть «правдиво» выражены во внешнем облике зданий, сооружений, вещей. Такая аскетичность не была случайной, за ней скрывался запрет на выражение в форме чего-то иного: личных желаний, персональных предпочтений, бессознательных мотивов, субъективных вкусов или коллективных страхов. Тектоника стала идеологическим инструментом, средством контроля поведения, чем сильно себя дискредитировала. И она продолжала выражать зависимость от освоенных в то время технологических систем даже тогда, когда имитировала недоступные еще технологии – таковы знаменитые «разрезки панелей» по штукатурке кирпичных зданий конструктивизма: греза о железобетонном панельном домостроении и индустриальной сборке зданий вела к своеобразной театрализации желаемого будущего – имитации швов; «правдивость» тем самым оборачивалась банальной ложью. С появлением гибких и совершенных технологий, способных воспроизвести любую форму и обеспечить ее устойчивость и долговечность, зависимость от несовершенства материалов и конструкций слабеет, полностью исчезая в актуальной архитектуре к концу XX в. В это время о тектонике почти не вспоминают, ее формообразующий потенциал, кажется, уже принадлежит истории. Скорее, напротив, появляются и становятся популярными сознательные игры в атектоничность, бравада сделать «невозможное возможным», поиск выразительности в нарочитом обмане пользовательских ожиданий: гигантские консоли, стеклянные полы над головокружительной высотой, бассейны с прозрачными стенами на крышах небоскребов, дома-перевертыши и т.п. Все эти игры оказались не столь уж безобидны: они оплачиваются потерей чувства места и подлинности человеческого обитания [17, 7], исчезновением качеств субстанциальности и телесности архитектуры [14, 6], отчуждением среды [4, с. 157–164], утратой идентичности и индивидуальности [7]. Однако в наши дни под влиянием критической рефлексии технологических возможностей, ностальгии по утраченным качествам архитектуры и возникших новых парадигм в архитектуре формируется новая тектоническая культура. Она еще не вполне сложилась, у нее несколько вариаций и тенденций. Так, современная тектоника в редакции Захи Хадид характеризуется зрелищной театрализацией, для нее главное – визуальный эффект, поэтому она легко пользуется как имитацией тектоники, так и откровенной атектоничностью, теряя свою конструктивную и материальную правдивость, но приобретая взамен какие-то еще не до концапонятные качества, которые можно попытаться описать в терминах «неклассической тектоники», в т.ч. упомянутым выше термином tectonic of flow.

Философия проектов Захи Хадид до 1990 г.

До начала XX века архитектура Хадид вдохновлена авангардистскими течениями в искусстве. Большая часть ее проектов этого периода обладает уровнем театральности и абстракции, сравниваемыми с произведениями русского художника и архитектора, представителя супрематизма Эля Лисицкого (рис. 1, а). Кроме двухмерного (плоского) выражения, геометрические изобразительные композиции супрематизма имеют и трехмерное (объемное) выражение, которое по рассуждениям К. Малевича создает предархитектурное отношение элементов, т.е. архитектонику [12, с. 308]. В произведениях супрематизма изображаются комбинации разноцветных простейших геометрических фигур, таких как прямая линия, квадрат, круг и прямоугольник. Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует внутреннее движение в уравновешенных асимметрических супрематических композициях. Можно предположить, что главное в аналогии между проектами Хадид и постулатами супрематизма – это создание динамического визуального поля, состоящего из элементарных геометрических форм [16, с. 146].

На полотнах картин супрематизма ощутим особый энергетизм, лежащий в основе композиции. Разбивая «клиноперспективную катакомбу» [11, с. 14] видения мира авангардистское искусство передает уже полное, многогранное движение мира. Таким образом, наступает «чистое познание в искусстве фактурных ценностей как таковых, не требующих линейного архитектурного построения домов» [11, с. 14]. Динамика композиции достигнута путем вариаций энергетической силы геометрических фигур, выраженной в их фактуре, форме и цвете. Вдохновленная этим искусством, Заха Хадид «обрабатывает» свои архитектурные композиции как фактурную живопись. В архитектуре она достигает динамики образа через игру фактур материалов, форм и цвета (рис. 1, б).

Интерес представляют введенные в архитектуру формы, подобные камню, являющиеся результатом вдохновения супрематистского течения с их резковатой театральной эстетикой. Впоследствии они проявляются в проектах Хадид через «подобную камню тектонику» [16, с. 155]. Эстетическое выражение ранних проектов Хадид, воплощающее в себе изображение и материю, относится к тектонике театральности (рис. 2).

По мнению профессора архитектуры Геворга Хартуняна, здесь выражено новое отношение к телесности материала. Хадид трансформирует вечное представление о бетоне как тяжелом материале. Благодаря графическому динамизму и новым фасадным технологиям в проектах Хадид бетон теряет свою телесность и символизирует архитектурную легкость (рис. 2). Однако понятие материала имеет значение для архитектурного бюро Хадид – «процесс моделирования материала происходит с соблюдением тектонических операциий, таких как удаление против сборки, резание и изгибание против литья и пластической деформации» [15, с. 13].

Философия проектов З. Хадид в эпоху дигитального воспроизведения (после 1990 г.)

Упомянутые особенности присутствуют в ранних проектах Хадид до 1990 г., когда на смену супрематистским идеям пришла парадигма параметризма компьютерного проектирования, разработанная вместе с дизайнером Патриком Шумахером.

Главные характеристики параметрической архитектуры – комплексность, сложность. Сложность архитектурного языка возможна благодаря компьютерным технологиям, с помощью которых архитектор может обрабатывать большие объемы данных, быстро получать результаты долгих исследований и именно на этой основе определять форму здания. В итоге полученные объекты настолько сложны, что создать их традиционными способами было бы практически невозможно.

Влияние новых технологий в архитектуре, умственная нагрузка в виртуальном пространстве и работа в нем «естественным образом привела к идее так называемой жидкой, или текучей, изменчивой архитектуры. Идея текучести, бесконечного становления, динамизма в свою очередь корреспондируется с новейшей научной парадигмой конца XX века», – отмечает И.А. Добрицына со ссылкой на Маркоса Новака [3, с. 275].

а

б

в

Рис. 1. Эль Лисицкий «Проун 1A, Мост I» (а), 1919 г.; рисунок с выставки Захи Хадид в Палаццо Кавалли-Франкетти в Венеции, 2016 г. (б); дипломный проект Захи Хадид «Тектоника Малевича» (в), 1976–1977 гг.

а

б

Рис. 2. Детали необработанного бетона в проекте пожарной станции Витра 1990–1993 гг. (а) и в проекте Центра Фаено 1998–2005 гг. (б), арх. Заха Хадид

Таким образом, энергетизм XXI века уже выражается не в динамике композиции простых геометрических фигур, а в динамике сложной формы потока (рис. 3). Согласно постулатам параметризма, формообразование «жидкой» архитектуры является результатом оптимизации множества потоков, таких как организационно-коммуникативные, структурные, экономические и т.д. Однако в современных архитектурных кругах существует критическое мнение по отношению к операции сглаживания формы объекта, его пластической идеализации. Несмотря на процесс оптимизации формы путем параметрического анализа, тектонику потока обвиняют в избыточности, в рамках которой фасадные материалы играют лишь декоративную роль. Это тектоника «неработающего материала» [18, с. 9]. «Электронное барокко» [9] вновь оказывается склонно к тем же пустым и пафосным формальным жестам, что и барокко додигитальной эры, к таким же претенциозно тяжеловесным формам, которые в XX веке насмешливо именовали «вавилонами».

Перед нами парадокс, или тайная «ловушка», тектоники, ее «сладкая месть» за пренебрежение уроками: когда все дозволено, когда нет необходимости «выражать» конструкцию и материал, оказывается, что выражать в общем-то и нечего – остается имитация и ложный пафос. Если форма может быть любой, если ничто не предписывает ей принять те или иные очертания, то формообразование замыкается на воображении автора, а это нередко довольно конечная материя. Не оттого ли в мастерской З. Хадид активно использовались стохастические методы формообразования, метод ассоциаций и другие некаузальные методы? На место исчезнувших догматов «правдивости» можно было поставить сугубо человеческие, а не обезличенные и объективистские ценности, выражать гуманистические идеалы, использовать культурные и средовые аллюзии и т.д., но это не тот путь, который избрали З. Хадид и ее последователи.

В потоке… симулякров

По словам Росса, тектоника потока представляет «метод строительства, где жидкость намечается метафорическим образом, в отличие от методов строительства, где жидкость применяется в буквальном смысле». Форма текучести применяется изобразительным, а не конструктивным способом. Став частью популярной визуальной культурой, архитектурный фасад уже не интересуется конструктивным архитектурным выражением, а представляет собой изображение, жаждущее модных трендов. Таким образом, в дигитальной архитектуре конструктивное выражение либо заменено маской потока, либо приспособлено к визуальным требованиям других трендов. Тектоника потока – это атектоническое течение параметрической архитектуры, череда отсылок подобного к подобному, то есть поток симулякров. Заметим, тотальная ставка на подобное архаична по своей природе, что ярко и убедительно показал Жиль Делез [2], а автоматизированные системы вообще ориентированы на концепт подобия и крайне плохо работают с концептом различия. Эта архаичность способна стать неприятным откровением для адептов дигитальной или параметрической архитектуры и творчества З. Хадид в частности.

Последние проекты Хадид формируются как бы под давлением силы потока (рис. 3). Динамизм ее композиций уже трансформирован: супрематистская беспредметная композиция заменена композицией неопределенного, но натуралистично поданного предмета («этого смутного объекта желания», следуя Луису Бунюэлю) с его «соблазнительными формами» (Жан Бодрийяр назвал бы такую репрезентацию порнографической [1]). По нашему мнению, таким образом в параметрической архитектуре отражается ее товарный эгоцентризм. Заметим также, что столь натуралистичный «поток» остается равнодушен к проблематике времени в архитектуре и его текучести; темпоральность выражается куда как лучше совсем иным формальным языком [14, 6].

Проект пожарной станции Витра 1990–1993 гг.

Театральность ранних проектов Хадид, в которых при всей их внешней и относительной простоте еще можно было найти следы ритуальности и даже сакральности, которая предполагала (как и ее источник – супрематизм) активную зрительскую интерпретацию и даже серьезную интеллектуальную и духовную работу, превращается в поздних произведениях в коммодифицированную театрализацию жестов изгибающихся форм, в которой зрителю не оставлено никакой свободы интерпретации: все поглощено наркотизирующей пластикой гипертрофированных абстрактных скульптур. Насколько гипотетический зритель такой архитектуры, собственно говоря, человек, остается не выяснено. Архитектура (если это все еще архитектура) здесь выражает явно нечеловеческие процессы и события. Можно предположить, что и сам тезис о тектонике потока представляет собой апологию театрализованной атектоничности (ср. [10]), привносящую в архитектуру несвойственную ей метафорику и вымывающую остатки собственно архитектурной образности.

Выводы

В результате сравнительного анализа идейных основ творчества архитектора Захи Хадид до и во время эпохи дигитального воспроизводства мы выделили два направления современных значений термина «тектоника» – тектоника театральности и тектоника потока. В теории и практике Хадид это различие маркирует переход от супрематизма к параметризму.

Простые геометрические композиции, насыщенные динамизмом и здоровой театральностью, вытесняются динамикой вымышленного потока и сложными флюидными формами неясной этиологии. Первоначальное присутствие материальности или «подобная камню тектоника» уступает декоративному применению бетона и других материалов в виде флюидного симулякра. Г. Хартунян называет такое отношение театрализацией в архитектуре, поскольку художественная форма обретает полную независимость и автономный смысл [16]. Независимость от конструкции и материала, а также от смысла и значения, добавим мы.

Как мы показали, понимание классической тектоники существенно видоизменилось во времена дигитальной репродукции. С античных времен акт создания и смыслового раскрытия зданий требовал огромного мастерства. Творческая свобода формы достигалась путем совершенствования художественных решений через изучение физических качеств материалов – собственно мастерство работы с материалом и было синонимом творчества.

С течением времени технический прогресс и новые строительные материалы способствовали усложнению тектонических представлений и по сути размыванию их классических основ. Компьютерное вычисление и изготовление всевозможных конструкций сделало принцип традиционной тектоники технически и креативно бессмысленным, но в ходе эволюции архитектурных идей и их социальной и культурной рецепции интерес к тектонике возрождается вновь. Однако теперь это уже «неклассическая» тектоника, а ее изображение, имитация, симулякр, что в отношении исконного понятия тектоники означает радикальную и далеко ведущую метаморфозу – это блистательно демонстрирует позднее творчество Захи Хадид.

а

б

в

Рис. 3. Параметрический дизайн: «поток» в культурном центре им. Гейдара Алиева, Баку (а), 2007–2012 гг., и в здании станции метро в финансовом районе короля Абдуллы в Саудовской Аравии (б), год завершения 2017 г., арх. Заха Хадид

Открытым остается вопрос: стоит ли идти этим путем? Ведь в конце концов компьютерное вычисление и «нелинейное» строительное производство – всего лишь инструменты, а именно зависимость от несовершенства инструмента (как и любых иных компонентов той или иной технологии) всегда в истории архитектуры порождала необходимость приспособительной адаптации, эстетизации результатов. Как мы говорили, тектоника и была феноменом такой успешно осуществленной эстетизации. Так не является ли опыт дигитальной или параметрической архитектуры – при всей своей вопиющей атектоничности и при всем цинизме употребления тектонических образов – ни чем иным как современным опытом осуществления все того же вечного принципа эстетизации фактических рамок деятельности и валоризации ее средств? Сегодня рамки и границы существенно раздвинулись и сместились из области строительного производства в область замысла, но они не исчезли совсем. И, быть может, на новом витке эволюции (или благодаря новой инструментально-средствиальной «революции») мы получим наконец чаемую свободу от «выражения» навязчивых дигитальных образов, а равно и от вменяемой ими пустоты содержания. Возможно, обнаружится, что это все – следствие нашей добровольной зависимости от средства, кажущегося таким мощным и к чему-то нас якобы обязывающим. И мы научимся использовать любые средства для создания подлинно человечной архитектуры.